Entretien avec Donald Richie en 2005

Afin de rendre hommage à Donald Richie, voici le texte d’un long entretien en langue anglaise que le critique américain a accordé à Lalit Rao lors du 7ème Osian Cinefan Asian Film Festival en 2005. Il est ici traduit en français par nos soins. On peut y découvrir son franc parler mais surtout sa vision d’un cinéma japonais classique pour lui depuis longtemps révolu, son analyse de l’effondrement de la production cinématographique japonaise actuelle et sa détestation, entre autres, de l’animation japonaise. L’on peut y déceler une certaine conception réactionnaire du cinéma japonais. Donald Richie a côtoyé les plus grands cinéastes japonais, Yasujirô Ozu et Akira Kurosawa en tête, il a connu l’âge d’or des grands studios qui fonctionnaient selon un principe rigide mais efficace. Le cinéma japonais a depuis fortement évolué, notamment en terme de productions et de distribution. La situation est-elle si noire qu’il la décrit? Il semble en effet que les films japonais, surtout les films indépendants, ont du mal à trouver leur chemin vers un public de plus en plus amené à consommer les blockbusters plutôt que de faire l’expérience d’une véritable rencontre avec le film.

Le texte original, en anglais, provient du site dédié au cinéma japonais Nihon Cine Art. En voici le lien:
http://eigageijutsu.blogspot.fr/2010/09/interview-with-japanese-cinema-expert.html

Beaucoup de choses ont été écrites sur Donald Richie mais il reste une chose qui doit être dite: il est peut-être américain de naissance mais restera toujours japonais de coeur. Donald Richie est non seulement un spécialiste du cinéma japonais mais il l’est tout autant de la culture japonaise dans son ensemble. Sa connaissance du cinéma japonais va bien au-delà des films japonais. Il est familier de tous les aspects du cinéma asiatique. Réputé pour ses opinions franches sur le sujet sa vision du cinéma est parfaitement claire à ses yeux. Donald Richie était à New Delhi, en Inde, pour recevoir un prix récompensant le travail de toute une vie, celui d’une contribution essentielle au cinéma asiatique. En homme discret, Donald Richie a répondu aux questions de Lalit Rao pendant le 7ème Osian Cinefan Asian Film Festival (du 15 au 24 juillet 2005).

Lalit Rao: Nous vivons à une époque où la jeune génération de cinéastes japonais tels que Shinji Aoyama, Hirokazu Kore-Eda ou encore Takeshi Kitano trouvent facilement des fonds pour financer leurs films. En parallèle, les maîtres établis comme Shôhei Imamura et Nagisa Oshima ont de vraies difficultés à obtenir de l’argent pour leurs projets. Comment expliquez-vous cela?

Donald Richie: La situation est ainsi parce que le marché a changé au Japon. A leurs débuts Shôhei Imamura et Nagisa Oshima réalisaient leurs films dans un contexte où la fréquentation des salles de cinéma avait énormément chuté suite à l’arrivée de la télévision. Beaucoup pensait à l’époque que s’en était fini du cinéma japonais. Dans les années quatre-vingt puis quatre-vingt dix, certains films sont devenus populaires. Du coup les jeunes cinéastes ont pu de nouveau trouver des fonds auprès de personnes et de compagnies qui n’étaient pas directement concernés par l’industrie cinématographique comme des marques de whisky, d’électronique ou d’automobiles, etc. Le cinéma était tout à coup devenu un champ d’investissement plus rentable mais, et là est le cœur du problème, ces personnes qui investissaient tenaient à investir dans un type de films en particulier. S’il y un cinéaste qui lutte contre cela c’est bien Hirokazu Kore-Eda. Il refuse de réaliser un film auquel il ne croit pas. D’autres que lui sont tout à fait prêts à faire des films pour leurs sponsors. Le cinéma japonais n’est plus un cinéma de metteurs en scène, il est devenu un cinéma de producteurs.

Vous parliez d’un déclin du cinéma japonais, à quelle période exactement faites-vous référence?

Je pense que le cinéma japonais a commencé à décliner lorsque la télévision a fait son apparition en 1958. Cette année là la fréquentation des salles de cinéma a commencé à chuter. En 1960 cette fréquentation avait été divisée par deux. 50% des gens habitués à aller au cinéma n’y allait plus. Tout le monde restait chez soi à regarder la télévision. Une chose est sûre pourtant, beaucoup ont vite compris que c’était stupide de rester à regarder les shows télévisés. Les gens se sont vite lassés. Ils ont recommencé à regarder des films. Aller au cinéma est un comportement social. Vous pouvez emmener votre petite amie voir un film. C’est vraiment très spécial. Puis sont arrivés les blockbusters à la Steven Spielberg. Au Japon, on observe le même phénomène, dès qu’un film de Takeshi Kitano sort sur les écrans, tout le monde se précipite pour le voir. C’est comme cela que l’argent rentre.

Mais n’est-ce pas étonnant, notamment dans le cas d’Oshima qui a dû aller trouver de l’argent auprès d’Anatole Dauman et sa société Argos Film?

Une seule fois cela a été le cas.

L’empire des sens (Ai no korida, 1976, Nagisa Oshima)

Pourquoi cela n’a pas continué dans son cas?

Akira Kurosawa a pratiquement financé tous ses films de l’époque à l’étranger. Plus personne ne souhaitait au Japon financer des films coûteux dans les années soixante et soixante-dix. Aujourd’hui on produit de nouveau des films qui coûtent cher mais ce sont surtout des films de guerre. Des films qui traitent des soldats et de la marine japonaise de la seconde guerre mondiale. Le Japon est un état où les choses changent vite.

Quand on parle de cinéma japonais, ce qui vient tout de suite à l’esprit sont les noms de Mizoguchi, Ozu, Kurosawa, Kitano, etc. Les grands noms habituels. Peu de gens connaissent le pink eiga, les roman porno de la Nikkatsu. Pourquoi à votre avis?

Parce que ces films n’ont jamais été exportés. Lorsqu’un film est exporté, il est d’habitude envoyé à un festival. Si le film gagne un prix, cela peut aider à le sortir dans tel ou tel pays. Les distributeurs étrangers sont bien plus intéressés par les films qui ont reçu une récompense, par exemple au Festival de Cannes, ce qui permet au film ensuite d’être exploité en Angleterre, aux USA, en France, etc. Les films pink eiga [films à caractère érotique, NdT] n’ont jamais été projetés dans ce type de circuit. Personne à l’étranger ne pouvait obtenir des copies sous-titrées de ces films. Il y a une seule personne vraiment intéressée par ce type de film…

Kôji Wakamatsu?

Je voulais parler d’un critique, Mark Schilling. Il a notamment participé au festival d’Udine.

Le Udine Film Festival a en effet récemment programmé une rétrospective de pink eiga.

Oui et cette année ils ont programmé plusieurs films d’action produits par la Nikkatsu. L’année précédente, ce sont en effet des films du genre pink eiga qui étaient projetés. Donc grâce aux efforts de personnes telles que Mark Schilling, bien d’autres critiques peuvent dorénavant s’y intéresser comme Jasper Sharp.

Il s’occupe notamment du site internet consacré au cinéma japonais Midnight eye, non?

Tout à fait. Jasper Sharp a également ses entrées dans différents festivals de films. Il s’intéresse surtout aux films que l’on néglige habituellement. Du coup certains distributeurs vidéo se mettent à sortir des DVDs de ces films. L’éditeur Criterion, par exemple, a sorti en DVD cinq films de Seijun Suzuki. C’est comme cela que ces films mineurs ont accès à la grande distribution.

Voulez-vous dire que Seijun Suzuki a aussi réalisé des pink eiga?

Oui, c’est le cas.

Ces films pink eiga ont été longtemps ignorés dans le passé. Pourquoi ce soudain intérêt pour ces films aujourd’hui?

A l’époque personne ne pouvait voir ce type de films. Ils n’étaient jamais exportés.

Ces films n’ont donc connu qu’une exploitation domestique.

Oui, dans les années soixante et soixante-dix. Mais ces films ne sont plus commercialisés en salle car ils ne rapportent plus suffisamment d’argent. Plus personne ne va voir ces films en salle à l’heure où le web est devenu le moyen privilégié. Cet aspect « pink » reste marginal, caché, au japon.

Je crois savoir que beaucoup de films pornographiques sont encore aujourd’hui produits au japon.

Oui mais ce ne sont pas des films fabriqués pour le cinéma. Ils sont réalisés en vidéo, sur K7 ou DVDs. Ils sont réalisés en deux versions, l’une, censurée pour l’exploitation japonaise, et la seconde non censurée pour l’exploitation américaine sur le net. Il y a énormément de films pornographiques japonais mais là nous cessons de parler de films de cinéma.

D’une façon nous ne pouvons plus ignorer les films pink eiga car beaucoup de cinéastes japonais actuels ont commencé leur carrière dans ce type de film, Kôhei Oguri par exemple?

C’est parce qu’il n’existe plus d’école de cinéma à proprement parler au Japon. Le système des grands studios s’est totalement effondré. Un réalisateur renommé ne peut plus former les futures cinéastes. on ne peut plus apprendre à faire des films.

Ne peuvent-ils pas apprendre en travaillant comme assistant-réalisateur?

L’industrie cinématographique japonaise est totalement dévastée. C’est comme à Hollywood, Hollywwod n’existe plus. Prenez les studios MGM, ils ne font plus de films dans leurs studios, ils achètent les films. Shôchiku ne fait plus de films non plus, ils les achètent et les revendent comme de vulgaires produits. Ce sont désormais des distributeurs.

Café lumière (Kôhî jikô, 2003, Hou Hsiao-hsien)

Etant un spécialiste des films d’Ozu, j’aimerais vous poser une question. Hou Hisao-hsien a réalisé un film (Café lumière) dédicacé au cinéaste japonais. Aujourd’hui de nombreux colloques lui sont consacrés et de nombreux festivals de films projettent ses films. Pour quelles raisons Yasujirô Ozu est-il important pour le cinéma contemporain?

Il y a une connexion profonde. Ozu était, entre autre, un véritable cinéaste moderne. Etre moderne, c’est souscrire à un certain minimalisme, du genre « faire moins c’est signifier plus » en terme esthétique. Une façon de faire qui a débuté dès les années trente avec des gens comme Ernst Lubitsch. Depuis cette tendance avant-gardiste est devenu une tendance. Des cinéastes tels Jim Jarmusch, Hou Hsiao-hsien ou les frères Coen se rejoignent sur ce point, ils ont tous été influencés par Ozu.

Abbas Kiarostami également?

Oui, c’est vrai. Son influence se manifeste de bien des manières. Tout d’abord c’est du cinéma pure car ses films sont du cinéma dans le sens entier du terme. C’est tout ce qu’il souhaitait faire. Ensuite sa manière est devenue une tendance, celle de se débarrasser des détails inutiles, de l’image commerciale du film. L’animation est pleine de détails qui nous empêchent de savoir où regarder. Certains appellent cela du modernisme mais la plupart qualifie cela de post-modernisme car cette tendance se cannibalise elle-même. Cela concorde avec le zeitgeist [l’esprit du temps, NdT], je pense que c’est l’une des raisons.

Comme expert du cinéma japonais vivant au Japon, j’aimerai savoir comment le cinéma japonais est promu, notamment dans les festivals de Tokyo, Osaka, Yamagata, etc.?

Tout le monde sait maintenant que la meilleure façon de promouvoir un film est de l’envoyer dans un festival. De cette façon un maximum de gens peuvent le voir. S’il obtient une récompense, il peut dès lors connaître une exploitation en salles. il y a beaucoup de festivals de films au Japon. Les festivals sérieux, ceux qui ne considèrent pas les films seulement comme des produits, sont rares. Il y a bien sûr le festival de Locarno qui s’attache particulièrement à la qualité cinématique des films. Il devrait être un modèle pour tout festival au Japon. Cannes n’en fait pas partie je pense. Il n’y a qu’un seul festival au Japon de ce calibre, celui de Filmex.

A Tokyo.

Oui, ce fut le second festival de films mis en place là-bas [le Filmex est crée en 2000 par la maison de production de Takeshi Kitano, Film Office, NdT]. le Tokyo International Film Festival [généralement appelé TIFF, il est crée en 1985, NdT] est bien trop compromis avec l’industrie. Les films qu’ils projettent sont des films dont les titres sont déjà programmés en salle, la semaine suivante. Ce festival est juste une avant-première de luxe pour les productions à venir. Celles et ceux qui s’intéressent vraiment aux films japonais ne s’attardent pas trop sur ce festival, il accorde bien plus d’importance à celui de Filmex.

Que fait le Gouvernement japonais, en particulier, le Ministère de la Culture, pour soutenir et promouvoir le cinéma japonais?

Le Gouvernement japonais continu d’évoquer cette possibilité. Aujourd’hui il serait question de créer des écoles de cinéma. Ce serait un désastre si le Gouvernement s’en mêlait! Vous savez ce que le Gouvernement indien a fait à l’industrie cinématographique indienne. Tout gouvernement qui se mêle de ces questions veulent développer une cinématographie qui se résument à des films commercialement viables. Mais je n’ai pas grand espoir. La seule chose positive est que le Ministère de la Culture a prévu un budget consacré au cinéma. Cette initiative est devenue quelque chose de plus indépendant vis à vis du Gouvernement, il a permis par exemple de découvrir le nouveau cinéma sud-coréen. Ils ont invité Tony Ryans qui a, grâce à cet argent japonais, monté un évènement important à Tokyo au sujet de films d’avant-garde coréens. C’est très intéressant, très original, cela vient juste de se produire.

Nombre de cinéastes japonais pensent que leurs films sont véritablement japonais par nature, que cette dimension exclusivement culturelle empêchent les étrangers d’en apprécier le contenu. Pourquoi ont-ils ce sentiment? En particulier Mizoguchi?

C’est vrai. Mais Kenji Mizoguchi n’a jamais pensé de cette façon. A cet égard il était bien plus innocent sur cette question. Ozu n’a jamais essayé d’être japonais non plus. Il pensait être international, il se pensait lui-même comme un moderniste, il admirait beaucoup Ernst Lubitsch ou Laurel & Hardy. Il pensait faire le même type de films que ces gens là.

Ozu était aussi un grand admirateur de King Vidor.

Je suis certain que Yasujirô Ozu a vu beaucoup de films de King Vidor. Ce qui l’a influencé ce sont les comédies muettes de la Bluebird Films. Ces cinéastes japonais n’ont jamais essayé d’être des représentants du Japon ou de la culture japonaise. Kurosawa disait qu’il réalisait des films pour les jeunes générations de Japonais. Il n’a jamais voulu réaliser ses films pour satisfaire l’exportation. Ils n’ont jamais vraiment réfléchi à ce marché, ce qui est d’ailleurs l’un des problèmes. Aujourd’hui certains cinéastes japonais travaillent parfois à l’étranger mais cela ne veut rien dire.

Rashomon (Rashômon, 1950, Akira Kurosawa)

Selon vous, quand l’Occident a t-il pris connaissance du cinéma japonais?

Le premier film japonais a être projeté à l’étranger fut Carrefour [Jujiro réalisé par Teinosuke Kinugasa en 1928, NdT]. Le film a été notamment projeté à Berlin. Friedrich Wilhelm Murnau l’a vu, Serguei Eisenstein était aussi en Allemagne à l’époque et l’a vu. Il ne l’ont pas beaucoup apprécié mais ils l’ont vu. En 1934, aux USA, un film de Mikio Naruse, Kimiko, fut également projeté [il s’agit en fait du film Femme, soit comme une rose!, Tsuma yo Bara no yi ni, de 1935, le film fut projeté la première fois aux Etats-Unis en avril 1937 à New York avant d’être retitré Wife! Be like a rose! NdT]. Le film a eu de très bonnes critiques. Cependant c’est le succès de Rashomon en 1950 [réalisé par Akira Kurosawa, le film ne sera distribué aux USA qu’en décembre 1951 et en avril 1952 en France, NdT] en qui a permis au cinéma japonais d’être pris au sérieux en Occident.

Rashomon a donc lancé la machine?

Oui ce film a initié tout le reste. Avec Rashomon, tout le monde s’est mis à parler du cinéma japonais. Personne n’en avait jamais vraiment entendu parler avant. Après cela, d’autres films japonais ont été envoyés dans différents festivals. Les contes de la lune vague après la pluie [Ugetsu Monogatari, réalisé par Kenji Mizoguchi en 1953 et distribué aux USA en septembre 1954 et seulement en mars 1959 en France, NdT] a reçu une récompense, La vie d’Oharu femme galante [Saikaku Ichidai Onna, de Kenji Mizoguchi en 1952, exploité en avril 1964 aux USA et en février 1954 en France, NdT] également suivi par Les portes de l’enfer [Jugoku-mon, de Teinosuke Kinugasa en 1953, projeté en décembre 1954 aux USA et en juin 1954 en France, NdT]. Tout à coup le soleil se lève sur le nouveau cinéma japonais.

Pensez-vous que la situation actuelle du cinéma japonais est vraiment catastrophique? Y a-t-il de l’espoir pour les futures générations de cinéastes japonais?

Comme toujours, tout cela n’est qu’une question commerciale. Tous ces films d’animation, tous ces films adaptés de mangas font beaucoup d’argent. Mais ils ont aussi tendance à coûter très cher. Les films plus « chics » comme ceux de Takeshi Kitano ne peuvent pas générer autant d’argent. Il y a les films de Takashi Miike qui sont choquants, ceux de Shinji Aoyama plus intellectuels.

Miike fait un film tous les deux mois.

Il fait des films sur commande, c’est un artisan. Quelqu’un lui dit qu’il veut un film comme ceci ou comme cela et Miike le réalise. Le système de distribution des films au Japon est en mauvais état. Le cinéma américain est hégémonique partout. Aujourd’hui n’importe quelle salle de quartier va projeter Star Wars. Il ne reste plus de place pour le cinéma japonais excepté pour les mélodrames larmoyants de la Tôhô ou les films d’action de la Shôchiku.

Les mélodrames sont si larmoyants?

Oui ces films vous extirpent les larmes!! Le film de Yôichi Sai, Blood and bones [Chi to Hone, 2004], n’a connu une distribution en salle que parce que de l’argent de la Shôchiku y était investi. Un autre film du même cinéaste, All under the moon [Tsuki wa Dochi ni Dete Iru, 1993], n’a été projeté que dans une seule salle de cinéma. Le film est resté plusieurs semaines à l’écran mais sur un seul écran. Dans les gros quartiers, les films japonais sont projetés la plupart du temps dans un seul cinéma sauf s’ils sont distribués par une société qui possède toute une chaîne de salles. Ces chaînes sont en demande constante de films. Mais prenez par exemple le film de Kôhei Oguri, La forêt oubliée [Umoregi, 2005], le film n’a été exploité que dans une seule salle à Shinjuku. C’est parce que c’est Oguri le réalisateur. Ces films ne sont jamais exploités de façon nationale. Vous ne pouvez pas voir ses films à Kyoto ou dans les petites villes où il n’y a plus de salles de cinéma. L’exploitation de films indépendants est catastrophique, ce type de cinéma ne peut plus rencontrer son public.

All under the moon (Tsuki wa dochi ni dete iru, 1993, Yôichi Sai)

Depuis quelques années une nouvelle tendance du cinéma japonais s’observe, celle des films d’animation. Pourquoi pensez-vous que l’animation soit de plus en plus populaire dans les différents festivals à travers le monde?

La première chose que l’on peut dire est que l’animation est beaucoup moins coûteuse aujourd’hui. Avant peu de gens pouvaient investir dans les films d’animation. Ils envoyaient ces films à Manille, à Singapour, etc. Mais depuis c’est devenu bien plus économique de faire un film d’animation, un film adapté d’un manga, que de réaliser un film en prise de vues réelles. Tout le monde peut faire ce type de films aujourd’hui. Depuis le XVIIè siècle, les Japonais sont friands de caricatures dessinées, de séquences d’action simplifiées. A l’époque, quand une telle technique était coûteuse, ils pouvaient se contenter de trois images par secondes. Le boom des livres mangas et de l’animation a changé la donne. Mais cela a tendance a s’inverser. Le film qui a connu un gros succès fut Le voyage de Chihiro [Sen to Chihiro no Kamikakushi, réalisé par Hayao Miyazaki en 2001, NdT] mais le suivant, Le château ambulant [Hauru no Ugoku Shiro de Hayao Miyazaki toujours, en 2004] n’a pas remporter autant d’argent. Miyazaki a affirmé qu’il ne ferait plus de films, qu’il cesserait l’animation. Mais il dit cela à chaque film. Il y a aussi l’autre tendance de l’animation, très éloignée du style disneyien, avec des films tels que Akira [Katsuhiro Otomo, 1988] ou Ghost in the shell [Kôkaku Kidôtai, de Mamoru Oshii en 1995].

Mamoru Oshii!

Oui, tout à fait. Ces films sont beaucoup plus sombres, plus futuristes dans un style proche de celui de Ridley Scott. Je ne sais pas si de tels films seront toujours réalisés à l’avenir. Le Japon est un pays où la mode va et vient. Les choses changent très vite au Japon. Je pense que la mode des technologies portables va profondément modifier l’aspect des films. De quelle manière? Je n’en ai aucune idée.

Si l’investissement cinématographique n’est plus rentable, les cinéastes japonais doivent-ils forcément se tourner vers le DV?

Je ne pense pas que ces cinéastes soient vraiment intéressés par le côté technique. Les caméscopes DV sont tout de même un peu limites pour ces cinéastes. Ce qu’ils utilisent maintenant tout le temps, ce sont ces grosses caméras. Je pense que les films sont dorénavant réalisés par ce biais. Les jeunes font plus de films que jamais. Tous les lycées ont aujourd’hui leur ciné club. Il y a des festivals de films tels que PIA qui sponsorise de nombreux jeunes cinéastes, il y a aussi des concours, des évènements de plus en plus liés aux films amateurs. C’est maintenant si simple et si peu cher. De nombreux jeunes cinéastes, très différents dans leurs manière de faire, vont bousculer très vite le cinéma japonais actuel.

Pour finir, qu’en est-il de la critique de films au Japon? Y a t-il beaucoup de revues sur le sujet?

L’état de la critique cinématographique au Japon est lamentable. Il n’y a pas de critique de films, au sens anglais du terme. Cela n’a jamais été le cas au Japon. Pour les autres pays asiatiques je ne sais pas. Au Japon, les critiques se contentent de répéter ce que les producteurs des films leur ont dit d’écrire. Les véritables réflexions critiques n’ont aucune place dans l’édition et la presse. Les revues japonaises ne relaient pas de tels textes, il n’existe pas de magasines spécialisés hormis peut-être Kinema Junpo, qui n’est plus tout à fait aussi critique qu’il a pu être.

Kinema Junpo est une revue de cinéma?

Oui, la revue est éditée tous les mois [en fait Kinema Junpo est une revue bimestrielle, elle est donc éditée deux fois par mois, le 5 et le 20 de chaque mois pour être précis, c’est actuellement la plus ancienne revue de cinéma au monde encore éditée et cela depuis juillet 1919, NdT]. Certaines personnes comme Hiroshi Komatsu ou Tadao Sato publient des textes mais dans des médias ignorés par le grand public. Ceux qui peuvent véritablement nous parler de cinéma font partie d’une frange marginale des médias, des revues souvent en couverture reliée que la plupart des gens ne peuvent s’offrir. Peu de gens se soucient de les lire par ailleurs. Aux USA, un critique telle que Pauline Kael [critique renommée ayant écrit pour le prestigieux The New Yorker entre 1968 et 1991, NdT], quelque soient les limites de ces écrits, était lue à travers le pays. Elle était très rigoureuse. Tadao Sato n’a pas de tels lecteurs. Moi non plus! Il existe une poignée de lecteurs comme cela. C’est pourquoi une grande majorité du public n’est pas correctement informé sur le cinéma. Mais bon, le public en général n’est pas intéressé par de telles considérations.

Par Lalit Rao

4 réflexions au sujet de « Entretien avec Donald Richie en 2005 »

  1. Je viens de découvrir votre blog et je suis ravie d’être tombée dessus ! Je ne me suis mise que récemment à regarder plein de films japonais (en dehors des Ghibli et tout ce qui touche à l’animation) et votre traduction de l’interview tombe à pic : je n’avais aucune idée que le cinéma japonais était passé par toutes ces évolutions, notamment que Kurosawa finançait ses films à l’étranger…

    • Merci pour ce gentil commentaire. Kurosawa a en effet financé ses derniers films en partenariat avec des pays étrangers après l’échec cuisant de Dodeskaden au Japon. Un échec qui l’a éloigné des grands studios jusqu’à le pousser à une tentative de suicide. Le cinéma japonais ne se réduit heureusement pas aux films de Ghibli ou à l’animation. Vous y trouverez aussi bien des films d’auteurs, des films populaires, des curiosités, des inclassables, etc. De quoi découvrir davantage la culture japonaise.

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